第四辑 从惠特曼到海明威
美国文学史自然不可能比这个年轻的国家的历史本身更为漫长——或者说，它仅仅是历史的一部分。但是如果加以编撰的话，它也丝毫不比别的国家的更为逊色——肯定也是厚厚的一大本。丹尼尔*霍夫曼主编《哈佛大学当代美国文学作品导论》，评述的是从第二次世界大战末到七十年代末这一时期的美国文学，但他对把握这短暂的三十五年已经感到很吃力了：“要描述、分析、评价这么庞大而多样化的文学，即使在一本六百页的书里，也犹如把一条羽绒褥子塞进一个鞋盒。”在这一时期的开端，1945年，海明威、斯坦贝克、福克纳等校旱家，以及弗罗斯特、史蒂文斯、艾略特、庞德、奥登等诗人，仍然控制着整个文坛，保持着霸主的席位。但后来又出现了哪些人呢？诺曼*梅勒、厄普代克、塞林格、金斯堡、勃莱、默温、普拉斯……更为新锐的一批作家，刷新了前辈开创的纪录。
由于政治、经济、外交、军事等诸多原因，产生于这个超级大国的作家也是很占便宜的，他们似乎比其他国家的同行更容易获得世界范围的影响。艾伦*特拉顿伯格概括道：“一个时期的思想的历史，在某种程度上，也一定是社会和文化的历史：一部工作和消遣的形式变化的历史，一部个人和公众生活的历史。而就美国这些年的社会来说，则是一部对于种族、性、财富、贫穷等社会态度变化的历史——也是对于美国本身及其在世界上的地位的看法变化的历史。”美国文学在二十世纪备受关注，跟它的国家形象与实力乃至国际地位是分不开的。
美国文学似乎乐意弘扬一种硬汉形象。十九世纪以惠特曼为代表，二十世纪则以海明威为代表。也可以说，他们分别代表了美国的诗歌与校旱。在我眼中，他们简直像同一个人的化身：粗犷、豪放；硬朗、乐观。可以打这样的比喻：海明威已提前出现在十九世纪的美国诗歌中——抑或，惠特曼通过二十世纪的美国校旱延续着生命。从惠特曼到海明威，一直贯彻着一种充满阳刚之气的美国精神——在他们身上，不乏西部牛仔的影子。
美国文学从无到有，从贫瘠到丰富，决定着它必须是建设性的——它最初的作家，也带有拓荒者的气质。而这种气质恰恰是可以遗传的。“在路易斯安那我看见一棵活着的橡树正在生长，它孤独地站立着。附近没有一个朋友，也没有一个情人，一生中却发出这么多的快乐的叶子。”惠特曼所歌咏的坚强的橡树，又摇身变成海明威笔下的硬汉——硬汉不跳舞，硬汉沉默寡言。只是不知道海明威是否意识到自己继承了惠特曼的遗产？“他刚一开始写作，似乎就决意创造一个超越他作品之外的自己的形象和一种贯穿作品之中的风格。他塑造了一个世界，在其中他自己讲述故事的声音就是超越个人的纯真的标准，他笔下的人物都得按这个标准来衡量。属于个体劳动的写作构成一种压倒的力量，一种专业性的形而上体系。”这是利奥＆#183;布劳迪形容海明威的话，但用来概括惠特曼似乎也可以。
惠特曼长达1336行的《自己之歌》，就是对自我的纵情赞美——体现了“自我是一切，一切是自我”的基本思想。甚至可以说，包容了他毕业创作的401首诗的《草叶集》，就是其精神上的自画——几乎每一首诗都行走或潜伏着他本人的影子。“我轻松愉快地走上大路，我健康，我自由，整个世界展开在我的面前，漫长的黄土道路可引到我想去的地方。从此我不再希求幸福，我自己便是幸福。”(《大路之歌》)
这条洋溢着男子汉气概的大路也一直延伸到海明威的脚下。正如惠特曼本人经常迫不及待地出现在自己的诗篇里（多使用第一人称）,“怀着不可抗拒的意志从束缚着我的桎梏下解放我自己”，“海明威的一生试图把公众加在他身上的形形色色的赞扬和一种自由自在、偏颇固执的独特个性糅合在一起，同时日益自觉地履行着作家的‘行业职责’。即使这样，他依旧向不少年轻的作家提供了作家生活的典型。”(利奥*布劳迪语)诗篇中的惠特曼，是半人半神的形象——浑身散发着蓬勃的朝气，如日出东方。
到海明威的时代，浪漫主义由现实主义所代替，“半神”变成了具有超人意志的“硬汉”。而《老人与海》里的主人公桑地亚哥，则是一位不向挫折屈服的“老硬汉”。有人认为“海明威显示的新的文学敏感性有孤芳自赏的味道”。这话说对了一半。海明威与惠特曼一样，都有一份自恋情结，都在通过写作不断地向自己理想中的男人模式靠拢。你很难分辨他们是在讴歌伟大的男子，还是在赞美自我。不管怎么说，这不同时代的两位美国作家都在强化文学的性征——都在努力创造一种绝对男性化的文学。
海明威把风格定义为“压力下的优美”。这种压力既是来自外界的，又是作者自己施加的。或许，任何作品都需借助一定压力才能产生——就像喷泉被一只无形的手挤了出来，形成婀娜的射线。我们从它的造型可以想像出力的轻重缓急。那么，海明威自身的风格是什么呢?是急促、生动、简洁与单纯，仿佛有行军的鼓点伴奏似的。美国评论家利奥*布劳迪说：“通过一种经过锤炼的简洁的新风格、运用语言的节奏、新闻式的散文和意象派诗歌的生动精确的形象，能够传达出主题的力量（按十九世纪的标准来说，是非文学性的）。海明威在他的这些早期作品里似乎同时兼有杰克*伦敦的直截了当和舍伍德*安德森的敏感。直接和简练是他最大的优点。”
海明威的校旱中，已经很鲜明地出现了工业的气息——至少，也是铁匠作坊的气息。用铁锤反复锻炼所造就的慎密与严谨。有人把海明威的文风形容为“电报式的语言”——我觉得那更像是在炮火催促下抢发的电报。据说他习惯于站着写作，他的文章给人的感觉，却仿佛是坐在火山顶上或火药桶上写出的。不仅传达出内心深处的一种压力，更表现为一种速度——速度同样也能造就优美。“你为什么如此缺乏耐心？”“因为我的心随时都可能爆炸——我不得不尽快地释放。”这是我臆想出来的和海明威的一段对话。
惠特曼和海明威，是美国精神的代言人，或者说，是美国分别在十九世纪和二十世纪大力推举的两个文学偶像。他们本身其实没什么了不起的。应该说是应运而生。就像前苏联的文学偶像是高尔基一样。海明威在我眼中，不过是“美国的高尔基”。（当然，也可以说，高尔基是前苏联的惠特曼或海明威。）高尔基并没有比老托尔斯泰走得更远。海明威也是如此，他是美国最早的流浪校旱家杰克*伦敦的延续。这就是高尔基或海明威的共同悲哀：二十世纪的文学偶像，却在写着十九世纪风格的校旱，注定他们只是怀旧的（而不是超前的）作家——比文学史的节奏整整慢半拍，所以他们也极有可能在新的文学时代逐渐成熟之后被彻底抛弃。毕竟，他们所置身于其中的，是一个卡夫卡已经诞生的时代。
校旱的美学将发生一场惊人的“政变”。落伍的偶像必定随同“旧政权”一起垮台。现代主义将在对古老的现实主义的挑战中脱颖而出。海明威最终自杀，原因不明——但我猜测可能是因为江郎才尽。且不说他是否意识到自己在卡夫卡的时代（现代派文学的时代）会显得陈旧与肤浅，至少，他能鲜明地感受到来自身边的威胁——福克纳会动遥蝴的地位;跟福克纳那与现代人精神同步的“喧哗与躁动”的校旱世界相比，海明威不过是一位只会讲故事的说书艺人式的作家。
请原谅，我并不是在贬低海明威——而是在剥夺他被额外添加的光环，恢复其朴素的形象。西班牙电影大师布努艾尔也持类似的观点:如果海明威出生在巴拉圭或土耳其，还有谁会读他的作品？他还说过：“若没有美国的大炮，斯坦倍克就什么也不是。”斯坦倍克应该算是“小海明威”。对于海明威也是如此：他是美国精心炮制的一枚文学炸弹。或者说，贴着美国的商标。“战后，他作为偶像的重要性超过了榜样的重要性；在人们心目中，他是经常和知名人士一起钓鱼的伟大作家、1953年诺贝尔文学奖金的获得者、头发灰白的形象经常在杂志封面上出现的有独特个性的人物。”（利奥*布劳迪语）如此看来，我个人大胆地把他比喻为“美国的高尔基”似乎也不为过。
战后的美国需要那种饱经苦难而不妥协的硬汉——作为向世界宣扬自己精神面貌的形象大使。不知这究竟属于海明威的幸运呢，还是他的不幸?就像金斯堡会超越惠特曼一样，海明威也将被福克纳废黜，赶下君王的宝座。
由于政治、经济、外交、军事等诸多原因，产生于这个超级大国的作家也是很占便宜的，他们似乎比其他国家的同行更容易获得世界范围的影响。艾伦*特拉顿伯格概括道：“一个时期的思想的历史，在某种程度上，也一定是社会和文化的历史：一部工作和消遣的形式变化的历史，一部个人和公众生活的历史。而就美国这些年的社会来说，则是一部对于种族、性、财富、贫穷等社会态度变化的历史——也是对于美国本身及其在世界上的地位的看法变化的历史。”美国文学在二十世纪备受关注，跟它的国家形象与实力乃至国际地位是分不开的。
美国文学似乎乐意弘扬一种硬汉形象。十九世纪以惠特曼为代表，二十世纪则以海明威为代表。也可以说，他们分别代表了美国的诗歌与校旱。在我眼中，他们简直像同一个人的化身：粗犷、豪放；硬朗、乐观。可以打这样的比喻：海明威已提前出现在十九世纪的美国诗歌中——抑或，惠特曼通过二十世纪的美国校旱延续着生命。从惠特曼到海明威，一直贯彻着一种充满阳刚之气的美国精神——在他们身上，不乏西部牛仔的影子。
美国文学从无到有，从贫瘠到丰富，决定着它必须是建设性的——它最初的作家，也带有拓荒者的气质。而这种气质恰恰是可以遗传的。“在路易斯安那我看见一棵活着的橡树正在生长，它孤独地站立着。附近没有一个朋友，也没有一个情人，一生中却发出这么多的快乐的叶子。”惠特曼所歌咏的坚强的橡树，又摇身变成海明威笔下的硬汉——硬汉不跳舞，硬汉沉默寡言。只是不知道海明威是否意识到自己继承了惠特曼的遗产？“他刚一开始写作，似乎就决意创造一个超越他作品之外的自己的形象和一种贯穿作品之中的风格。他塑造了一个世界，在其中他自己讲述故事的声音就是超越个人的纯真的标准，他笔下的人物都得按这个标准来衡量。属于个体劳动的写作构成一种压倒的力量，一种专业性的形而上体系。”这是利奥＆#183;布劳迪形容海明威的话，但用来概括惠特曼似乎也可以。
惠特曼长达1336行的《自己之歌》，就是对自我的纵情赞美——体现了“自我是一切，一切是自我”的基本思想。甚至可以说，包容了他毕业创作的401首诗的《草叶集》，就是其精神上的自画——几乎每一首诗都行走或潜伏着他本人的影子。“我轻松愉快地走上大路，我健康，我自由，整个世界展开在我的面前，漫长的黄土道路可引到我想去的地方。从此我不再希求幸福，我自己便是幸福。”(《大路之歌》)
这条洋溢着男子汉气概的大路也一直延伸到海明威的脚下。正如惠特曼本人经常迫不及待地出现在自己的诗篇里（多使用第一人称）,“怀着不可抗拒的意志从束缚着我的桎梏下解放我自己”，“海明威的一生试图把公众加在他身上的形形色色的赞扬和一种自由自在、偏颇固执的独特个性糅合在一起，同时日益自觉地履行着作家的‘行业职责’。即使这样，他依旧向不少年轻的作家提供了作家生活的典型。”(利奥*布劳迪语)诗篇中的惠特曼，是半人半神的形象——浑身散发着蓬勃的朝气，如日出东方。
到海明威的时代，浪漫主义由现实主义所代替，“半神”变成了具有超人意志的“硬汉”。而《老人与海》里的主人公桑地亚哥，则是一位不向挫折屈服的“老硬汉”。有人认为“海明威显示的新的文学敏感性有孤芳自赏的味道”。这话说对了一半。海明威与惠特曼一样，都有一份自恋情结，都在通过写作不断地向自己理想中的男人模式靠拢。你很难分辨他们是在讴歌伟大的男子，还是在赞美自我。不管怎么说，这不同时代的两位美国作家都在强化文学的性征——都在努力创造一种绝对男性化的文学。
海明威把风格定义为“压力下的优美”。这种压力既是来自外界的，又是作者自己施加的。或许，任何作品都需借助一定压力才能产生——就像喷泉被一只无形的手挤了出来，形成婀娜的射线。我们从它的造型可以想像出力的轻重缓急。那么，海明威自身的风格是什么呢?是急促、生动、简洁与单纯，仿佛有行军的鼓点伴奏似的。美国评论家利奥*布劳迪说：“通过一种经过锤炼的简洁的新风格、运用语言的节奏、新闻式的散文和意象派诗歌的生动精确的形象，能够传达出主题的力量（按十九世纪的标准来说，是非文学性的）。海明威在他的这些早期作品里似乎同时兼有杰克*伦敦的直截了当和舍伍德*安德森的敏感。直接和简练是他最大的优点。”
海明威的校旱中，已经很鲜明地出现了工业的气息——至少，也是铁匠作坊的气息。用铁锤反复锻炼所造就的慎密与严谨。有人把海明威的文风形容为“电报式的语言”——我觉得那更像是在炮火催促下抢发的电报。据说他习惯于站着写作，他的文章给人的感觉，却仿佛是坐在火山顶上或火药桶上写出的。不仅传达出内心深处的一种压力，更表现为一种速度——速度同样也能造就优美。“你为什么如此缺乏耐心？”“因为我的心随时都可能爆炸——我不得不尽快地释放。”这是我臆想出来的和海明威的一段对话。
惠特曼和海明威，是美国精神的代言人，或者说，是美国分别在十九世纪和二十世纪大力推举的两个文学偶像。他们本身其实没什么了不起的。应该说是应运而生。就像前苏联的文学偶像是高尔基一样。海明威在我眼中，不过是“美国的高尔基”。（当然，也可以说，高尔基是前苏联的惠特曼或海明威。）高尔基并没有比老托尔斯泰走得更远。海明威也是如此，他是美国最早的流浪校旱家杰克*伦敦的延续。这就是高尔基或海明威的共同悲哀：二十世纪的文学偶像，却在写着十九世纪风格的校旱，注定他们只是怀旧的（而不是超前的）作家——比文学史的节奏整整慢半拍，所以他们也极有可能在新的文学时代逐渐成熟之后被彻底抛弃。毕竟，他们所置身于其中的，是一个卡夫卡已经诞生的时代。
校旱的美学将发生一场惊人的“政变”。落伍的偶像必定随同“旧政权”一起垮台。现代主义将在对古老的现实主义的挑战中脱颖而出。海明威最终自杀，原因不明——但我猜测可能是因为江郎才尽。且不说他是否意识到自己在卡夫卡的时代（现代派文学的时代）会显得陈旧与肤浅，至少，他能鲜明地感受到来自身边的威胁——福克纳会动遥蝴的地位;跟福克纳那与现代人精神同步的“喧哗与躁动”的校旱世界相比，海明威不过是一位只会讲故事的说书艺人式的作家。
请原谅，我并不是在贬低海明威——而是在剥夺他被额外添加的光环，恢复其朴素的形象。西班牙电影大师布努艾尔也持类似的观点:如果海明威出生在巴拉圭或土耳其，还有谁会读他的作品？他还说过：“若没有美国的大炮，斯坦倍克就什么也不是。”斯坦倍克应该算是“小海明威”。对于海明威也是如此：他是美国精心炮制的一枚文学炸弹。或者说，贴着美国的商标。“战后，他作为偶像的重要性超过了榜样的重要性；在人们心目中，他是经常和知名人士一起钓鱼的伟大作家、1953年诺贝尔文学奖金的获得者、头发灰白的形象经常在杂志封面上出现的有独特个性的人物。”（利奥*布劳迪语）如此看来，我个人大胆地把他比喻为“美国的高尔基”似乎也不为过。
战后的美国需要那种饱经苦难而不妥协的硬汉——作为向世界宣扬自己精神面貌的形象大使。不知这究竟属于海明威的幸运呢，还是他的不幸?就像金斯堡会超越惠特曼一样，海明威也将被福克纳废黜，赶下君王的宝座。